GYNOCINE PROJECT

Por Barbara Zecchi (*) 

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Poco se sabe sobre la vida de Rosario Pi Brujas (Barcelona 1899-1967), puesto que no dejó ni herencia ni herederos. Nació en el seno de una familia propietaria de una importante fábrica textil de Sabadell. De niña contrajo una enfermedad, probablemente la poliomielitis (Caparrós Lera, 1981; Martin-Márquez, 1999), que la dejó con problemas de movilidad, limitación que suplía por medio de la excentricidad de ir a caballo. Su perfil, por lo poco que sabemos, tenía que corresponder más bien al modelo de mujer con capacidad de liderazgo que María Luz Morales (1931) había ilustrado en un artículo de Film Selectos de 1931, puesto que se la define como «varonil» o «masculina». El crítico cinematográfico Fernando Méndez-Leite describía a Rosario Pi como «una mujer de alientos varoniles» (1965, p. 372).  Por su parte, el director Ramón Biadiu dijo que era «de temperamento fuerte» y que durante el rodaje de El Gato montés mantuvo «unas trifulcas impresionantes con el maestro Penella» (Caparrós Lera, 1981, p. 124).

             En 1926, Rosario Pi montó su propio negocio de alta costura, en el cual, presuntamente, trabajó también María Mercader, otra mujer catalana que unos años después protagonizará la segunda película dirigida por Pi Brujas, Molinos de viento (1937)[1] y que llegará a ser una diva del cine italiano. Desde octubre de 1926 a diciembre de 1930, La Vanguardia fue publicando periódicamente anuncios de la casa de modas «Rosario Pi, S.A.». El local, que se hallaba situado en el céntrico Passeig de Gràcia, esquina con Carrer de Valencia (en el número 59), vendía ropa de novia, mantelería, juegos de cama, vestidos y abrigos.[2]  Por lo que se deduce de los anuncios, tenía mucho éxito, puesto que a menudo se tenía que extender el horario de apertura de los locales para permitir a que la «aglomeración» de clientas tuviera más tiempo para comprar. Aún así, en mayo de 1930, La Vanguardia publica un aviso de rebajas por traspaso. En junio, otro anuncio informa que hay que liquidar más de un millón de pesetas en mercancías.[3] Este dato arroja luz sobre el tamaño de la empresa de Rosario Pi, y hace difícil creer, como especularía por el contrario Caparrós Lera, que el negocio de Pi Brujas no se salvara de la crisis de la gran depresión de 1929. Sería posible pensar que el traspaso del negocio de Rosario Pi no se debiera a una crisis económica, sino más bien a la intención de la catalana de lanzarse a otra empresa.

            Tras el cierre de su negocio, Rosario Pi se trasladó prácticamente enseguida a Madrid, y con su habilidad empresarial y aprovechando los altibajos que en el mundo del cine supuso el difícil proceso de la incorporación del sonido (Hueso Montón, 1996), montó una productora cinematográfica, la Star Film, con la aportación financiera del mexicano Emilio Gutiérrez Bringas y con la colaboración de Pedro Ladrón de Guevara.[4] Su primera producción fue el mediometraje ¡Yo quiero que me lleven a Hollywood!  dirigido por Edgard Neville en 1932. La cinta desarrollaba una historia de carácter metacinematográfico: se trataba de una farsa, según Pérez Perucha, «sobre el poder de fascinación que el cine americano ejercía en la mentalidad de las jovencitas de la época, cuya obsesión era ganar concursos de revistas cinematográficas que las hicieran triunfar en Hollywood» (1995, p. 27). Para Susan Martin-Márquez (1999) este mediometraje cuestionaba la reificación y la espectacularización de la mujer en el estrellato de Hollywood.

            Pero el mérito más importante de la Star Film fue el de haber producido los tres primeros largometrajes sonoros españoles (Gubern, 1995): El hombre que se reía del amor (1932), bajo la dirección de Benito Perojo, interpretado por María Fernanda Ladrón de Guevara y Rafael Rivelles (que acababan de volver de Hollywood donde habían participado en producciones de la Metro Goldwyn Mayer y de la Fox); Odio, dirigida por Richard Harlan (1933); y Doce hombres y una mujer, realizada por Fernando Delgado (1934), de la cual Rosario Pi era también coguionista.[5]

            De la habilidad de Pi Brujas como productora, escribe Neville que

a pesar de una ligera enfermedad que la hacía andar con un bastón, tenía alma de productora, pero carecía, desgraciadamente, de cuenta corriente. Nunca se pudo averiguar cómo movilizaba cada diez o quince días un operador, unas cajas de negativo, unos proyectores y demás personal técnico que necesita una película, por modesta que sea. Ni yo ni los artistas cobrábamos un céntimo, y lo hacíamos  todo por afición,  por ayudar a esta atrevida señora. Los decorados tampoco había que pagarlos, porque doña Rosario convencía a los dueños de diferentes casas, entre ellas, a Perico Chicote y a Ricardo Urgoiti, que nos prestó los sótanos de sus oficinas para que se nos dejase filmar allí. (fmujeresprogresistas.org/fichavisibilidad/Pi.htm)

 

La cita de este prolífico director es útil para entender que pese a las condiciones precarias de un cine todavía en su estadio artesanal –o tal vez precisamente por su estado «pre-industrial»— se admitía la presencia de la mujer.  La obra de Pi Brujas como productora se sitúa en el contexto de un cine que, para decirlo con Felix Fanés, «no era una industria, sino una aventura» (1989, p. 89). Su experiencia en la dirección la abordó en una época aún peor: El Gato montés se estrenó en Madrid en marzo de 1936;  Molinos de viento se filmó en Barcelona, con grandísimas dificultades, en plena guerra civil. Ambas películas eran adaptaciones de zarzuelas: la primera, llevaba a la pantalla la obra homónima de Penella; la segunda, protagonizada por María Mercader, trasladaba al cine la pieza con el mismo título de Luis Pascual Frutos y Pablo Luna. Desafortunadamente, con esta segunda cinta de Pi Brujas, desaparecida al igual que otras muchas películas de la época, se concluye la obra de la cineasta catalana.

             El Gato montés, al igual que la zarzuela de Penella, sigue la historia de una mujer gitana, Soleá, dividida, sin ningún sentido de culpabilidad, entre el amor de dos hombres: el bandido Juan (el Gato montés del título), y el torero Rafael. A diferencia de la Carmen de Bizet, cuyo deseo por el torero –y por otros hombres— es condenado por el bandido que terminará matando por celos a la gitana, Soleá nunca es culpabilizada por amar a dos hombres a la vez, a pesar de que los dos hombres sean rivales. Pero hay también fundamentales diferencias entre la zarzuela y la película: la más evidente es el final. La zarzuela de Penella termina con el sacrificio del Gato montés, que decide morir para dejar libre a la mujer que ama, al no poder ofrecerle una vida normal. En cambio, en la adaptación femenina, es Soleá la que muere, por amor y por dolor, cuando el torero sufre una cogida mortal en la Maestranza: al encontrarla muerta, el Gato montés lleva el cuerpo de la mujer a su cueva. Aquí, antes que ser arrestado, prefiere que los suyos lo maten. Se trata de un cambio de enfoque de género: la zarzuela es más androcéntrica –gira sobre el heroísmo y generosidad del Gato montés, que muere por ella— mientras que la película de Rosario Pi es ginocéntrica: la cámara nunca abandona a Soleá —personaje presente en todas las tomas—, cuya muerte por amor constituye la catarsis de la diégesis fílmica.

La mezcla de géneros y estilos (el musical, el drama folklórico, la comedia, el melodrama y hasta el expresionismo alemán) y la constante reflexión metacinematográfica (llevada a cabo por el personaje de la criada, figura ausente en la zarzuela)[6] marcan un obvio intento de romper con lo que Ann Kaplan llama el «“olvido” semiconsciente» de la mirada fílmica tradicional de que el cine es una fabricación: «la imitación aparente del mundo social en el que vivimos […] que esconde que la película es una fabricación […] perpetúa la ilusión de que a los espectadores se les muestra algo que es “natural”» (1983, p. 35). Hay una constante ruptura con el realismo debida a un uso casi obsesivo, y extrañante, de diferentes recursos técnicos. Por ejemplo, como transición entre secuencia y secuencia, Rosario Pi recurre muy a menudo a la llamada cortinilla, de manera que un plano emergente parece empujar al anterior fuera de la pantalla. Para que no pasen desapercibidas, utiliza cortinillas de formas geométricas diferentes que a menudo acompañan el tono de la diégesis: por ejemplo las puntas corresponden a las peleas, las curvas a momentos románticos y las hélices al movimiento. Al subrayar el continuo cambio entre escenario y escenario, estas transiciones producen un despertar constante del público. De una manera parecida, también son llamativos los numerosos saltos de ejes en las secuencias de plano-contraplano.

Tanto la técnica de la cortinilla —muy frecuente en Hollywood en los años 30 y 40— como los saltos de eje —una extraña tradición del cine español de la época (Torres, 1999)— dan en conjunto una fuerte impresión de velocidad. Esta sensación de movimiento al cual el público se halla sometido para seguir el desarrollo de la historia, despierta al espectador de la falacia realista de la representación, tan atacada por la teoría fílmica feminista —desde Claire Johnston (1973),  Annette Kuhn (1973) y Ruby Rich (1978) a Ann Kaplan (1983) y Teresa de Lauretis (1987), entre otras—. En este sentido, El Gato montés es una película rompedora, por otorgar a la mujer (y a la mujer gitana en particular)  una subjetividad que no cae en los estereotipos.

A pesar de seguir en el mundo de la industria cinematográfica en Italia, después de rodar Molinos de viento Rosario Pi no consiguió producir o dirigir ninguna otra película, o por lo menos, ninguna otra película de la cual nos quede constancia. No hay noticias claras de su actividad en Italia. Parece que trabajó como agente de Mercader, a pesar de que no haya mención alguna de la directora española en las memorias de la actriz.[7] En las «Notas sobre Rosario Pi» de la Filmoteca de Madrid, el director de fotografía Emilio Foriscot cuenta que Rosario Pi mantuvo una relación amistosa y profesional con María Mercader y ayudó a que Vittorio de Sica —futuro marido de la actriz catalana—, buscara financiación en España. También mantiene que Pi trabajó en la producción de las primeras películas del director neorrealista anteriores a Ladri di Biciclette (Martin-Márquez, 1999, p. 83).  

Una nueva pista de investigación sobre la suerte de Rosario Pi es la que ofrecen Magí Crusells y Jordi Sebastián en su Diccionario de directores de cine en Cataluña (1993), a pesar de que se apoye en «algunos historiadores» no bien identificados. En Italia, Pi Brujas habría realizado Forza bruta (1940), película cuya dirección se atribuye sin embargo a Carlo Ludovico Bragaglia. En una nueva edición del diccionario (2008), Crusells mantiene la atribución de Forza bruta a la catalana, y añade unas nuevas líneas sobre la vuelta a su país: «Posteriormente, regresó a España y ejerció el periodismo bajo el seudónimo Rizpay, abriendo un restaurante en Madrid» (2008, p. 194). En cambio, según el directorio de cineastas españoles y portugueses editado por Rafael de España (1994), Pi dejó su país cuando dirigía Molinos de viento por haber sido perseguida como una espía nacionalista. En Roma se dedicó a la traducción y al doblaje y cuando volvió a España retomó su negocio de textiles, además de abrir un restaurante en Madrid.[8]  

Según Martin-Márquez (1999, p. 84), al volver a Madrid, Rosario Pi consiguió un trabajo en la casa Marbel,[9] una empresa de moda y diseño que surtía de vestuario a la industria cinematográfica, y por una curiosa broma del destino ayudó a vestir a Ana Mariscal, la actriz que tomaría, sólo unos años más tarde, el relevo de Pi Brujas como única mujer española en la dirección cinematográfica.

Augusto Torres (1999) incluye a Pi Brujas en su diccionario de directores malditos, no sólo por el tono necrófilo del final de El Gato montés, sino sobre todo «por su imposibilidad de hacer más películas» (p. 274). Para Torres, la directora catalana tuvo una «indudable calidad de maldita» (p. 274). Si había conseguido un espacio y una mirada propia durante la Segunda República, su vuelta a la España franquista corresponderá a una condena al silencio.

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(*) Esta entrada enciclopédica resume y elabora un capítulo sobre Rosario Pi en Zecchi, Barbara (2014):  Desenfocadas: Cineastas españolas y discursos de género Icaria: Barcelona)

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[1] Como apunta Martin-Márquez (1999) esta colaboración es problemática, puesto que Mercader, que había nacido en 1918, era entonces todavía una niña. A lo mejor, Mercader puede haber trabajado como una de las numerosas maniquís que Rosario Pi había contratado para su casa de moda. El paso desde maniquí a actriz es verosímil, puesto que equivaldría al de muchas modelos que también hoy en día se hacen actrices sin pasar por ninguna escuela de interpretación. Otra posibilidad es que Mercader haya sido simplemente una clienta de Pi, puesto que por esas fechas vivía con su familia en el Passeig de Gràcia a poca distancia del negocio de Pi Brujas.

 

[2] Rosario Pi tiene que haber montado el negocio en otoño de 1926, puesto que en agosto de este año la dirección del Paseo de Gracia, 59 correspondía todavía a una farmacia. A partir de septiembre de ese año en La Vanguardia aparecen anuncios de demandas de maniquís (siempre tallas  44 y 46) y de modistas. En octubre se anuncia la apertura del negocio al público.

 

[3] El 31 de mayo de 1930 aparece el primer anuncio de traspaso: «Hoy sábado, estará cerrada esta casa, con el fin de preparar la remarca de géneros a precios ruinosos con motivo de la liquidación que, por cesar en el negocio, empezará el lunes, día 2, en Ropa blanca, Vestidos, Abrigos, Mantelerías, Juegos de cama, Pañuelos, etc. Se traspasa el local». La última referencia a la casa de moda de la catalana en La Vanguardia aparece el 14 de diciembre de 1930.

 

[4] Pedro Ladrón de Guevara era hermano de la actriz María Fernanda Ladrón de Guevara, que había montado con el marido, el también actor Rafael Rivelles, una compañía teatral que tuvo gran éxito con producciones como Cancela, y La Madre Guapa. Cuando Rosario Pi abrió su negocio de alta costura en Barcelona, María Fernanda Ladrón de Guevara y Rafael Rivelles trabajaban en la misma ciudad, en el Teatro Barcelona (ahora el City Hall Barcelona, en la Rambla de Catalunya 2) a 800 metros de «Rosario Pí S.A.».

 

[5] Una coincidencia curiosa: la escenografía art déco de Doce hombres y una mujer estaba a cargo del marido de Helena Cortesina, Manuel Fontanals.

[6] La criada es una mujer que desea hacer cine, que afirma estar dispuesta a desnudarse sin pudor delante de la cámara y que comenta sobre la falta de realismo del guión del mismo Gato montés, diciendo, cuando sube a caballo con el bandido, que le parece estar en una película.

 

[7] En un artículo en la revista italiana Gente sobre María Mercader, se comenta que la carrera de la actriz empezó «en 1937, con veinte años, en la película  Molinos de viento dirigida por una mujer, aquella Rosario Pi que hizo que el cine español fuera el más moderno de Europa. En 1939, cuando la guerra civil ensangrentó España, María huyó a París. De aquí, después de un par de películas de éxito, se trasladó a Roma, donde el recién nacido Cinecittà inició su gran aventura («La donna che infiammò il cuore di De Sica» (15-V-2008).

 

[8] A principios de 1950, en La vanguardia (10-I-1950) y en el ABC (21, 22 y 24-II-1950) se anuncian unos espectáculos (El chavalillo en el cielo, y Sinfonía 2000) interpretados por la bailarina y coreógrafa Rosita Segovia, cuya dirección artística se atribuye a «Rizpay». No he encontrado ningún indicio de que Rizpay fuera la cineasta catalana.

 

[9] La casa de moda Marbel, fundada por el catalán Eusebio Oller, empezó en Barcelona en 1936 y se trasladó a Madrid en 1942. Por años tuvo establecimientos en la Habana, pero con la revolución cubana terminó por cerrarse y quebrar (Perinat, 1997).