GYNOCINE PROJECT

El intentar cambiar el título fue una cuestión de oportunidad. Lo que pasa es que luego funcionó muy bien. “Sé quién eres” era un título muy adecuado para la película, porque no se fijaba solamente en el lado histórico de la transición, donde estaba situada parte de la acción, sino que era como más metafórico, se refería más concretamente a lo que le dice el personaje de Mario a Paloma al final. Tenía muchas más implicaciones que el primero, que era muy concreto, muy referido a una época histórica, etc. A mí me gustan más los títulos menos concretos.

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Eva: El personaje de Paloma, ¿por qué decides darle voz a una psiquiatra en lugar de a un psiquiatra?

 

Patricia: Me preguntabas antes por los orígenes del proyecto. Cuando yo conocí esta historia ya había una primera versión del guión. Era un guión que habían escrito Inés París y Daniela Féjerman y era un guión terminado. En el guión ya la protagonista, entendida por protagonista la persona que lleva la acción, que hace que la acción avance, que intenta conseguir algo, la protagonista ya era Paloma, desde siempre había sido una mujer psiquiatra. Eso estaba en ese guión del que yo me encargué y no creo que en ese momento pensara, -mira es una psiquiatra en lugar de un psiquiatra y es un loco en vez de una loca-. Lo asumí con absoluta naturalidad, pues supongo que a lo mejor otra persona o un hombre lo hubieran cambiado o lo hubiera asumido con menos naturalidad. Esto ni me lo planteé. Me di cuenta de que estábamos haciendo una película donde la protagonista era una mujer cuando me lo dijeron en las ruedas de prensa. No fui consciente. Para mí era una cosa natural y perfectamente asumida.

 

Eva: Me parece interesante que la protagonista se vaya de Madrid para desarrollarse profesionalmente y encontrarse a sí misma. Deja su relación con otro doctor, aunque luego necesita su ayuda. Y Coro, la amiga de Paloma, me parece otro personaje interesante, la amiga de Paloma, ¿también estaba en el guión original?

 

Patricia: Yo supongo que sí. Sí, sí, me acuerdo por lo del nombre. Me acuerdo hablar con Daniela y con Inés sobre el personaje de Coro. Ese personaje, amiga de la protagonista, es un personaje que en las películas donde el protagonista es un personaje masculino es un personaje muy habitual, en quien le confías, con quien hablas, las conversaciones interesantes,… En este caso todo eso, en quien confías, en quien hablas, las conversaciones interesantes, Paloma las tiene con Coro.

 

Eva: El personaje de Mario, tan ambiguo, tiene un lado criminal y un lado más vulnerable por su enfermedad. ¿Qué tipo de personaje buscabas construir dentro de la historia?

Patricia: El personaje de Mario era un personaje difícil de plantearte, porque alguien que llama tu atención y que quieres que se cure y que se convierta en alguien cercano y a continuación lo que descubres es un asesino sin piedad, de niños y de militares, era complicado conseguir crear empatía con el espectador y al mismo tiempo un horror hacia su actuación. Ahí inevitablemente, cuando un actor es bueno, como es Miguel Ángel Solá, siempre consigue que su personaje por muy aberrante que sea, por cosas muy aberrantes que haya hecho, siempre consigue atraer una cierta empatía del espectador. Nadie diría que Hannibal Lecter es precisamente un angelito y sin embargo de alguna manera a veces nos ponemos de su lado, en El silencio de los corderos... Eso es lo que Miguel Ángel Solá hizo con este personaje y, bueno, dirigido por mí. Partíamos de que era un personaje que de principio no conocíamos lo que había hecho, con lo cual la identificación y la empatía era más fácil, pero cuando lo descubrimos, ya hemos conseguido ponernos de su lado e intentamos justificarle como sea. No es que se trate de justificarle para nada, en absoluto. Pero es uno de esos personajes que es difícil porque tienes que jugar a dos bandas con ellos.

 

Eva: La escena de la playa, junto con la escena de sexo entre los protagonistas, contribuye a la construcción del personaje masculino, desde el punto de vista de Paloma.

 

Patricia: Claro, sobretodo es un personaje sin miedo, de repente que se mete ahí en la playa y ese castigo que ejerce ese personaje sobre ella, es un personaje sin miedo. Se está retratando el personaje que era, ese mercenario, que es lo que luego nos cuenta de su vida, era un personaje sin miedo que hacía lo que hiciera falta. Luego tiene un momento de conciencia, que es cuando se da cuenta de que ha matado a una niña. Es el único momento de conciencia que ese personaje tiene con su vida pasada. Fuera de eso, ese empuje, esa fuerza, esa falta de miedo, -¿el agua? pues hasta el final-. Es curioso porque el que se mete en el agua no es el propio Solá. El que se mete al fondo, en el mar embravecido es un doble, un socorrista, que yo lo veía y decía, -mira, éste es como el personaje realmente, un tipo sin miedo, con las olas allí,- y el equipo en la playa diciendo -Dios mío, que se mata, que se mata- y él nadando, hasta el fondo. Son personajes seguros de sí mismos. Era un poco la imagen del personaje de Mario.

 

Eva: Pensando en la película dentro del género criminal. ¿Buscabas alterar, incluir algunas fórmulas tuyas propias, tanto en la estética como en la trama, en la estructura narrativa?

 

Patricia: En ese momento era mi primer largometraje y yo estaba muy influida por, ya aparte de dedicarme a la imagen, también tengo una licencia en periodismo y durante muchos años he hecho documentales en Televisión española y hay algo que tienes que ver, algo que se refleja, que es una especie de deseo periodístico, de poner la cámara allá donde mejor vas a poder contar la noticia, por decirlo de alguna forma. Esto ya no en está en Para que no me olvides, ni siquiera en El alquimista. Había una sensación de necesidad de contar muy bien, de narrar muy bien. Entonces, en ese momento, porque era mi primera película y quería dejar claro que sabía narrar, todos tenemos esa cosa, sobre todo siendo directoras mujeres y teniendo que demostrar algo, que sabía contar con el cine. Estaba muy preocupada por una narración muy periodística, muy directa, sin ningún tipo de florituras de planificación. Luego es verdad que se me complicó un poquito cuando hice todo el tema del recuerdo de Mario. Ahí sí que hice una cámara subjetiva, y una serie de cosas que ya no eran tan periodísticas. Pero sí que es verdad que mi deseo era parecerme a los directores americanos de los años 70, que habían venido todos de la televisión, a Robert Mulligan, Arthur P. Jacobs, gente así, que todos tenían un poco esta necesidad, porque venían de la televisión y estaban muy acostumbrados a contar las cosas muy bien, muy claramente y con mucha economía de medios. Eso fue un poco lo que me dirigió a la hora de pensar en la planificación, en la puesta de escena y todo esto.

 

Eva: El color azul está en esta película y también en El alquimista. ¿Tiene que ver con la estética del género?

Patricia: Sí, un poco está en las dos. A mí me gusta elegir un color en las películas. No quiere decir nada, que todo tenga que ser de ese color, pero sí que cuando alguien recuerde la película la recuerde coloreada de algo. En Para que no me olvides era el color rojo evidentemente. En Sé quién eres era el color azul. ¿Por qué? Yo creo que por la serenidad y por la capacidad de reflexión que da el azul. Normalmente se les atribuye a los colores unas propiedades, etc. pero aparte de eso es la propia experiencia. El color azul es un color en el que te sitúas en la serenidad y la reflexión. Para mí Paloma tenía que luchar por eso, por ser un personaje sereno y reflexivo, había tomado una decisión importante en su vida, iniciar su vida sola, sin novios, y sin nada y, si había que cambiarse de Madrid a un pueblo, pues irse de Madrid a un pueblo. Y había empezado un caso que requería de ella mucha serenidad y mucha reflexión. Me parecía que el azul sí definía bien ese clima que quería yo crear de serenidad y de reflexión al que Paloma quiere agarrarse, aunque resulte difícil.

 

Eva: En El alquimista, está el azul del cielo, de la piscina ¿ese es otro azul?

 

Patricia: Sigo utilizándolo en este sentido, de reflexión y serenidad. Lo que pasa es que ahí también hay una referencia a una frase de la novela de Lorenzo Silva. Me parece que es al final que en la novela se refiere al azul infinito que se pierde todo y donde todos somos iguales. Se refiere a una imagen que tiene que ver con una imagen literaria que él hacía. Toda la imagen literaria que él hacía respecto al misterio del azul era porque en las centrales nucleares hay una piscina donde se enfrían los residuos y donde él imaginaba que Trinidad Soler, el muerto, el ingeniero, miraba, y los ojos de Irina y todo esto. Iba relacionando todo lo que había sido un misterio en la vida de Trinidad Soler y que Bevilacqua intentaba resolver. 9. Respecto a El alquimista impaciente, ¿por qué decidiste adaptar la segunda novela y no la primera novela de Lorenzo Silva? Es una razón comercial. La segunda novela, El alquimista impaciente tuvo mucho éxito, tuvo el Premio Nadal y tuvo bastante resonancia, más que la primera. Puestos a adaptar una novela, el productor siempre prefiere hacer una de más éxito, tienes más garantizado el público. El lejano país de los estanques estaba muy bien también para adaptarla. Hay otra que me gusta mucho que es la de la isla de la Gomera. Son las tres que más me gustan. Realmente la que más me gusta es El alquimista impaciente. He leído prácticamente todo. Es difícil, porque Lorenzo escribe mucho y es muy difícil seguirlo. Al ser la segunda, ya el personaje tenía una solvencia, un carácter, un foso que en la primera todavía se estaba desarrollando. Y la segunda es la más potente, la que toca temas más interesantes.

 

Eva: La relación entre la pareja Bevilacqua-Chamorro. ¿Cómo querías construirla? ¿Qué eran los aspectos más importantes que buscabas?

 

Patricia: Está todo muy dado en la novela y si me puse a adaptar una novela es porque esa novela me gustaba, si no nunca lo hubiera hecho. Me gustaban las relaciones que había allí. La otra cosa es, una cosa es que esté escrito en un papel y otra cosa cuando se lo tienes que contar a los actores y tienen que incorporarlo y crearlo. Ahí tienes que crear una situación de verdad para que esos actores puedan interpretarla. Con Ingrid Rubio trabajamos mucho el tema del esfuerzo, de una persona a la que le había costado mucho llegar a ese puesto. Ahí sí que nos distanciamos de la novela, porque el personaje Ingrid no es una chica estupenda, grande, potente, fuerte, no, es pequeñita, menuda ... Entonces cambiamos en función de que era Ingrid y de que a mí me gustaba ver cómo un personaje pequeñito que parece que tenga poca fuerza de repente se crece. Entonces con Ingrid trabajamos mucho el tema del esfuerzo, todo lo que había tenido que esforzarse ella para poder ser ahora número de la guardia civil y luego posteriormente cabo. Le construimos toda una personalidad y una historia que en parte venía del libro y en parte nos la inventamos. Lo que era muy importante es eso, ver cómo ella conseguía, desde su físico, que en un principio parecía poco dedicado a eso, y desde su posición de mujer, desde su situación de mujer, poder conseguir estar a la altura de su compañero y del resto de sus colegas. Ahí trabajamos mucho, incluso tuvimos algunas discusiones porque ella ya se lo tomaba tan, tan en serio que cuando yo la reprimía un poco, ella decía –¡esto no, esto no, porque Chamorro no lo hubiera hecho!- y yo -bueno vale, pero no lo hace porque en el guión no lo hace- y ella -¡pues no puede ser, cambiamos el guión!- Con Roberto Enríquez el trabajo fue más bien de cómo combinábamos a un psicólogo con un policía, o sea, con un guardia civil. Cómo combinábamos a una persona que había querido ser psicólogo y que había terminado siendo guardia civil porque no había encontrado trabajo de psicólogo. Cómo construir a una persona que, por un lado, tenía este tinte de amargura, porque había fracasado en la vida, pero al mismo tiempo ese tinte de amargura lo había convertido en un personaje mucho más interesante y mucho más preocupado. Su escepticismo lo llevaba más a querer descubrir la verdad siempre. En cuanto a la relación entre ellos, evidentemente yo creo que Bevilacqua y Chamorro se gustan un montón, es inevitable, para mí era claro. Lo bonito era conseguir que aunque se gustaran tanto no llegaran a estar juntos, crear esa tensión erótica y sexual que no se resolviera nunca. Podría haber cambiado la historia, que acabaran juntos, pero ninguno de los dos debe ceder, debe ser tan poco profesional. […]

 

Eva: En la novela hay referencias a cómo conciben los compañeros de Bevilacqua a Chamorro. Es descrita como muy poco femenina y yo veo en la película que es… Es bastante femenina.

 

Patricia: Eso para mí sí era importante. Para mí aquí sí que hay un cambio. Yo quería a una Chamorro que hiciera un esfuerzo para que sus compañeros la aceptaran. Eso sí era importante para mí. Quizá más importante para mí que para Lorenzo, simplemente porque yo soy mujer y él es hombre. Entonces la elección de Ingrid para hacer este papel, en lugar de haber elegido a una actriz cuadrada, sí que fue una decisión muy personal y de intentar decir -no, Ingrid puede ser Chamorro, porque Chamorro puede con todo-. Sí, es posible que ahí haya cambios. […]

 

Eva: Pensando en Paloma y Virginia, ambas se asemejan en que ambas quieren ser valoradas y respetadas en su profesión. A la hora de construir a estos personajes, ¿ves diferencias?

 

Patricia: Ahora que lo dices, quizá es una cosa que los directores no nos planteamos las cosas a posteriori, nos las planteamos desde el principio. Pero son dos personajes que se parecen mucho. Sí. Están en un medio en principio hostil, tienen que salir de algo que les cuesta y conseguir algo que les cuesta mucho. En definitiva a Bevilacqua le cuesta menos, es un caso más. Para ella cada caso tiene que demostrar que vale, tiene que estar ahí estudiando y trabajando en la retaguardia de Bevilacqua para conseguirlo. Yo creo que son dos personajes que se parecen mucho. Lo que hayas podido entrever ahí de parecido entre los personajes creo que es así, que está aceptado.

 

Eva: ¿Me puedes hablar de la Transición?

 

Patricia: Hay pocas películas que se han hecho sobre la historia de la Transición en España. Otras películas que puede haber son más benevolentes. Esta quizás sea una de las pocas películas, o quizás la única, que pone en cuestión cosas que sucedieron durante la Transición. Habla que durante la Transición todos fuimos muy buenos y nos entendimos muy bien y gracias a ello conseguimos traer una democracia a este país, etc. etc., pero por el camino se quedaron ocultas muchas cosas que se tendrían que haber tratado. Esta película sí habla de eso. En este sentido se llamaba “Los años borrados”. Es verdad que hay pocas películas, prácticamente ninguna, sobre la Transición propiamente dicha, es una excepción. Es un terreno estupendo para hacer un cine negro, era la época donde nadie decía lo que pensaba y había multitud de acuerdos secretos y multitud de situaciones en las que nada era verdad, muchas corrientes enfrentadas. Es un momento histórico estupendo para colocar una historia de ficción negra. Pero no se ha utilizado mucho. Siete días de enero era más histórica y ésta, aprovechando la circunstancia, era para hacer un thriller. En El alquimista también, eso está en la novela, habla de un tema, el de la corrupción urbanística, que en ese momento nadie hablaba todavía. En ese momento se limitaban a ser corruptos […]. En ese momento Lorenzo escribe esta novela y me gustó, hablar así libremente, de que si los concejales dan concesiones urbanísticas porque le pagan bajo cuerda. No se hablaba. Se hacía. […] Era una de las cosas que más me gustó y me parece que era un caldo de cultivo para hacer cine negro. […] Ahora están haciendo lo mismo pero hace 9 años, cuando no era tan fácil hacerlo. […] Utilizar ese momento como escenario de películas de género, […]se ha hecho poco y había cantidad de cosas […] los militares sublevándose, ruido de sables en los cuarteles, los de ultraderecha viendo a ver a quién se cargaban para conseguir acusar a los otros […].

 

Eva: Sé quién eres, cuando salió ¿suscitó mucha crítica? Si la hubo, no la recuerdo. Sé que hubo muy buena crítica cinematográfica.

 

Patricia: Para mí fue un placer encontrar que el crítico que en ese momento era el más importante, para una primeriza, encontrarte una página entera de El País con una foto de Ángel Fernández Santos, impresionante. Pero crítica a lo que planteaba la película, hubo algo sobre la Unión Militar Democrática, alguien que hizo algún comentario sobre ello. Pero fue sobre el personaje del padre de Roberto. Porque todo lo que hay en Sé quién eres está basado de la realidad, todo. No es una historia real, pero como en alguna parte de la publicidad se decía, no es una historia real pero podría haber pasado. Esos militares que buscan resolver una serie de cosas, lo que está pasando en el ejército, son los militares de la UMD, fueron los primeros militares que se reunieron […] Fueron los que primero intentaron hacer un ejército democrático, se atrevieron ya en época del franquismo y luego fueron relegados e incluso separados del ejército. Durante el franquismo fueron juzgados y separados del ejército. El padre era un homenaje a estos señores. Está lleno de referencias a la realidad. Las noticias que lee Paloma en el periódico cuando va a la Biblioteca Nacional, todas son reales. Entre medias estaba ésta que no fue pero que podía hacer sido. […] Es un retrato de ese momento de la Transición.

 

EVA PARÍS-HUESCA, UNIVERSIDAD DE MASSACHUSETTS AMHERST